Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Омофоны, омографы и омоформы Паронимы и омонимы

Омографы — это слова, которые совпадают по написанию, но различаются значением и произношением.

Например: бе́лки и белки́, хло́пок и хлопо́к, ду́хи и духи́, ви́ски и виски́, о́рган и орга́н, му́ка и мука́, кру́жки и кружки́, жа́ркое и жарко́е.

Омонимы отличаются от омографов лишь одинаковым произношением (мотив — повод и мелодия, лавка — это скамья или магазин и т. п.).

Омофоны — это слова, которые звучат одинаково, но при этом имеют разное значение и написание.

Например: плод и плот, порог и порок, код и кот, луг и лук.

Омоформы — это слова, которые совпадают по звучанию и написанию лишь в определённых формах.

Например: три (глагол) и три (числительное), печь (глагол) и печь (существительное), пила (глагол) и пила (существительное), простой (прилагательное) и простой (существительное — простой оборудования).

И для разряжения обстановки поделюсь шуточкой с омографами, которая так долго бродит по социальным сетям, что, кажется, уже стала частью современного народного творчества.

«Виски. Если вы прочли это слово с ударением на первый слог, поздравляю, вы алкоголик».

Невежа или невежда?

«Невежа» и «невежда» — это паронимы, то есть слова, схожие по звучанию, но разные по смыслу.

Невежа = грубый, невоспитанный человек.
Невежда = необразованный, несведущий человек. Можно увидеть связь с глаголом «ведать», то есть знать.

Так что Петька из соседнего подъезда может быть как невежей, так и невеждой.

С паронимами разобрались.
А что такое омонимы?

Омонимы — это слова, разные по смыслу, но полностью (в отличие от паронимов) совпадающие по звучанию и написанию.

Ещё одна красота языка!
Держите примеры (не смогла остановиться на двух).

Ключ: приспособление для открывания замка и родник.

Лавка: магазин и скамья.

Ласка: проявление нежности и небольшое хищное животное из семейства куньих.

Лук: растение и оружие для метания стрел.

Мешать: создавать препятствия и взбалтывать, переворачивать.

Мир: земной шар и отсутствие войны.

Мотив: повод и мелодия.

Норка: хищный пушной зверёк и небольшая нора.

Предлог: повод и служебная часть речи.

Роман: повествовательное произведение, любовные отношения и мужское имя.

Свет: источник освещения, весь мир и высшее общество.

Союз: объединение и служебное слово.

Язык: орган в полости рта и средство общения.

«Катавасия»: откуда взялось это необычное слово?

Кажется, будто это слово придумали наши предки
Уж очень оно похоже на русскую народную выдумку
Но на самом деле существительное перекочевало к нам из Греции. «Кαταβᾰσία» переводится как «схождение» или «спуск»

Богослужение и схождение
Первоначально «катавасией» называли припев, который поётся во время канона в праздничные или воскресные дни

Канон — последовательность девяти православных песен, основанных на Библии
Раньше канон пели два хора: каждый исполнял отдельную песнь. Стояли они по левую и правую стороны
Но в момент припева сходились в центр храма и пели «катавасию» все вместе
Отсюда и греческий смысл

Схождение и неразбериха
Во время схождения для «катавасии» юные семинаристы часто фальшивили: не могли контролировать движение и голос одновременно
Получался неразборчивый и некрасиво звучащий припев
Так появилось новое значение слова: «неразбериха», «беспорядок» или «суматоха»

В болгарском языке «гора» — это 'лес'

Между тем семантический переход 'гора' > 'лес' считается универсальным, в вариантах он зафиксирован в языках различных языковых семей

Из того, что относительно близко нам, можно вспомнить, например, словацкое hora 'гора' и 'лес' или испанское monte 'гора' и 'лес'

Сравните также названия горных массивов в Европе «Шварцвальд», «Вестервальд» и др., где немецкое Wald — 'лес'

Предполагают иногда, что такой смысловой переход возникает при бытовании языка на территориях с теплым, засушливым климатом, где «внизу» леса нет, а появляется он только на склонах гор в силу высотной поясности

Однако этот переход наблюдается и в языках, которые распространены в иных климатических зонах

Например, пратюркское *dāg 'гора' в большинстве современных тюркских языков сохраняет свое древнее значение (ср. турецкое dağ, казахское «тау» и др.)
Но в якутском языке «тыа», восходящее к *dāg, — это не 'гора', а 'лес'

Там, где сейчас живут якуты, степей нет, так что остается предположить, что этот смысловой сдвиг произошел еще в те времена, когда предки якутов жили гораздо южнее

Но подчас выходит совсем удивительная история
Например, русское «тайга» (и диалектное «дайга») заимствовано из тюркских языков южной Сибири, где это слово означало «скалистые безлесные (!) горы»

Может быть, в таком случае правы фольклористы, которые полагают, что универсальная семантическая связь «горы» и «леса» объясняется не климатом, а первобытными мифологическими представлениями о «своем» и «чужом» мире: и лес, и гора являлись таинственно-опасным, «чужим» пространством?

Косвенным подтверждением этой хранящейся в памяти культуры связи служит тот факт, что «гора» и «лес» часто соседствуют в художественных текстах без какой-либо внятной географической мотивировки
Это ярко проявляется, например, в русской поэзии, где подобные контексты исчисляются десятками

Вот несколько фрагментов, выбранных наугад:

«Тогда пойдет уж музыка не та:
У нас запляшут лес и горы!»
(И. А. Крылов. Квартет)

«Чернеет лес, темна гора;
Встает луна ― всё тихо стало…»
(А. С. Пушкин. Руслан и Людмила)

«На горы и леса легла ночная тень,
Темнеют небеса, блестит лишь запад ясный…»
(Н. М. Языков. Элегия)

«К лесам, к горам, к вершинам белоснежным
Я мчусь в мечтах, как будто дух больной…»
(К. Д. Бальмонт. Лунный свет)

«Так слушай, как память остра, ―
Недаром я в смертном бреду…
Вчера еще были, вчера
Заветные лес и гора…»
(А. А. Блок. Бред)

«Как сладок звук ее шагов
Под замогильный скорби зов

Была за лесом, за горами
Пришла с безумными мечтами»
(Г. В. Иванов «Одна меж сонными домами»)

«Идут ― горы гудут,
Идут ― лес взором жгут…»
(М. И. Цветаева. Младенчество)

«Так повелось: сначала вспомним сами,
И сразу на смех ― разве не смешно,
Что где-то за горами, за лесами
Мы ключ от детства бросили давно?»
(К. М. Симонов. Первая любовь)

«И горы, и лес сговорились заочно
До смерти, до гроба меня довести»
(В. Т. Шаламов. «О, если б я в жизни был только туристом...»)

«Мне послышался чей-то
Затихающий зов,
Бесприютная флейта
Из-за гор и лесов»
(А. А. Тарковский. Флейта)

Так смыкаются история языка, народная мифология и поэтическая фразеология

Collapse )

Он всего лишь воспроизводит некую существующую вне его модель

«Пифагорейское учение о трёх видах музыки [мировой, человеческой и инструментальной], изложенное в трактате Боэция и служащее отправной точкой всех музыкально-теоретических рассуждений Западной Европы на протяжении нескольких веков, рассматривает музыку как нечто, что предшествует человеку, что существует вне человека и помимо человека.
Музыка — это гармоническая система мер и соотношений. Человек может стать причастным этим гармоническим соотношениям, но он не может быть их инициатором.
Характерным примером, раскрывающим суть взаимоотношений человека и музыки в пифагорейском учении, является описанная Ямвлихом музыкальная медитация Пифагора: „Он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причём, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звёзд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения.
Обращённый как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом“.
Здесь человек выступает не как творец и создатель музыкальных структур, но как проводник и призрачный медиатор. Он не создаёт и не производит, но воссоздаёт и воспроизводит существующую вне его музыку. Соответственно и результатом деятельности человека будет являться не произведение-вещь, но воспроизведение, т.е. нечто отсылающее к изначальной модели, в качестве которой в данном случае выступает „звучание сфер и движущихся по небу звёзд“.

В музыкально-теоретических трактатах Средневековья и Возрождения пифагорейское учение о трёх видах музыки накладывается на содержащуюся в ареопагетическом корпусе текстов концепцию небесной и земной иерархии Церкви.
Согласно этой концепции иерархическое устроение земной церкви есть исконное отображение ангельских чинов, причём земная триада — епископ, иерей, диакон — полностью соответствует иерархическим триадам небесной церкви.

По этому поводу Царлино пишет: „Наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключённые в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит.
Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: "Свят, свят, свят Господь, Бог всех живых", — как написано у Исайи...
И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздаётся хвала и благодарение Творцу”.
Таким образом, пение, практикуемое в земной церкви, есть лишь воспроизведение и подобие небесного ангельского пения.
Здесь опять-таки человек ни в коем случае не является ни творцом, ни создателем мелодических структур — он всего лишь воспроизводит некую существующую вне его модель».

(В. И. Мартынов, «Opus posth»)

Collapse )

Гласные

Обратите внимание на звучание гласных переднего и заднего ряда. Различие между теми и другими состоит в положении языка при их произнесении. Для гласных переднего ряда мы выдвигаем язык вперед − как звук «и» в слове «пить», для заднего − прячем поглубже в ротовую полость, как произнося «о» в слове «мост».

«Ранее уже было показано, что люди, независимо от принадлежности к той или иной культуре, связывают со звучанием передних и задних гласных вполне определенные характеристики. Передние оцениваются как более острые, светлые и мелкие, а задние, наоборот, ассоциируются с темнотой, большой величиной и притупленностью».

Разница в восприятии гласных переднего и заднего ряда простирается дальше этих простых ассоциаций. Звучание их во многом влияет на процессы обработки информации мозгом, расстановку им приоритетов внимания, а в конечном итоге − и на принятие решений относительно означаемого объекта.

Гласные заднего ряда стимулируют принятие решения на основе большей привлекательности или желанности покупки − а не ее необходимости и доступности. Так, увидев в названии продукта «о», мы с большей готовностью купим его, если это будет редкий, но привлекательный деликатес, нежели менее привлекательный «обычный» аналог, который можно найти в любом магазине.

Те же гласные заднего ряда заставляют нас обращать большее внимание на первичные качества продукта, способность его выполнять свои прямые функции, а не вторичные – такие, как привлекательность упаковки. Гласные заднего ряда направляют наши подсознательные желания в сторону долговременных перспектив вместо сиюминутных преимуществ.

Гласные переднего ряда оказывают ровно противоположный эффект. «Минимальные составляющие компоненты слов, действительно способны изменять наше восприятие не только всего слова, но и объекта, который оно обозначает».

Collapse )

История доктора Иоганна Фауста

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) – одно из ключевых произведений Альфреда Шнитке
Первоначально композитор задумал оперу по второй части «Фауста» Гете, но вскоре обратился к «Народной книге» И. Шписа (1587)

На этот сюжет, уже через 11 лет, за четыре года до смерти Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) стала третьим актом.

В качестве либретто для своей кантаты Шнитке взял последние главы «Народной книги», повествующие о конце жизни Фауста. Текст этот настолько естественно ложился на предощущаемую им музыку, что он не изменил в нем ни слова; был использован оригинальный немецкий текст, а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод.

Сам по себе жанр кантаты уже указывает на эпоху барокко, но это скорее оратория – или еще точнее, страсти, своего рода «антистрасти», – по определению композитора, «негативный пассион». Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) – тенор, Фауст (антагонист Христа) – бас, хор, выполняющий двойную функцию – участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах – как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).

В кантате 10 эпизодов:

Collapse )

Анри Барбюс «Огонь»

Война - это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость

Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие над прожорливой землей и даже не похожие больше на трупы

Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!

Анри Барбюс «Огонь»