Previous Entry Share Next Entry
Немецкий экспрессионизм
olegchagin
«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда человек не был так мал. Никогда он не был так робок. Искусство вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм».
— Герман Барр

1. «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберт Вине
2. «Фауст — немецкая легенда» (1926) Фридрих Вильгельм Мурнау
3. «Носферату — симфония ужаса» (1922) Фридрих Вильгельм Мурнау
4. «Пражский студент» (1913) Стеллан Рийе
5. «Доктор Мабузе, игрок» (1922) Фриц Ланг
6. «Голем» (1920) Карл Безе и Пауль Вегенер
7. «Гомункулус» (1916) Отто Рипперт
8. «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауль Лени
9. «Усталая смерть» (1921) Фриц Ланг
10. Док. фильм. «Немецкое кино: от Калигари до Гитлера» (2014) Рюдигер Зухсланд / Зигфрид Кракауэр

Никто точно не знает, когда родился экспрессионизм. Его черты можно увидеть на неолитических памятниках, в греческой архаике и средневековье, искусстве XIX века. Но, без сомнения, экспрессионизм как отдельно взятое художественное направление — явление историческое. Его появление обусловлено целым рядом экономических, политических и культурных факторов жизни Германии начала XX в.

Экспрессионизм был подготовлен набиравшим силу во всем мире течением авангарда. Экспрессионизм стал его частью, наряду с кубизмом, фовизмом, дадаизмом, футуризмом и т.д. Никто точно никогда не скажет, что такое авангард, так как его суть изначально запрограммирована на субъективность и «непонимание». И название какого-либо очередного «изма» — момент внешний и условный. Можно с уверенностью говорить, что чистых художественных направлений авангарда нет и быть не может. Грани между ними размыты, а попытки систематизации и выведения чётких законов того или иного течения часто имеет значение лишь на бумаге и не отражает реального положения вещей. Термины, которыми вынуждены оперировать историки авангардизма, часто оказываются случайными и обычно шире или уже рассматриваемого явления.

Философия и литература того времени резонировала общей культурной тенденции. Популярные в начале XX в. В. Воррингенгер, Г. Риккерт, В. Дильтей, Э. Гуссерль сходились во мнении, что искусство должно отходить от реальности, провозглашать господство субъекта над объектом, уходить в мир иллюзорности и, как результат, вести в мир господства слепого инстинкта и «чистого сознания». Экспрессионистский дух можно почувствовать и в фундаментальном труде немецкого философа-идеалиста Освальда Шпенглера «Закат Европы», весьма характерно отражающем общественные настроения Германии тех лет. Критик К. А. Свасьян назвал эту работу «реквиемом по западу». Духовную составляющую своего времени О. Шпенглер характеризует так: «Угасание душевной творческой силы, сама жизнь становится проблематичной. Существование без внутренней формы. Искусство как привычка, спорт, быстро изменчивые модные стили, лишённые символического содержания. Народное тело растворяется в бесформенных массах». Эти настроения и мысли во многом были философской основой экспрессионистского творчества, изображающего на холсте, вылепливающего из глины или запечатлевающего на киноплёнку вполне схожие суждения.

Никогда ещё мир не представал столь ужасным и трагичным, как в работах художников-экспрессионистов. Характерное состояние — это удручённость, разочарование, досада, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в мире что-либо иное кроме зла и уродства. «Болезни, голод, война, эротика, мода, религия, человеческий хаос… Витрины, проститутки, красная трава и зелёное небо, проповедники, быт казарм, кошмар больших городов, сексуальные маньяки, рабочие и сельские труженики…Такова иконография раннего экспрессионизма», — писал В. С. Турчин.

Экспрессионизм в кинематографе начал развиваться несколько позже, нежели в других видах искусства. Его прообраз видят в отдельных фильмах середины 1910-х гг., а расцвет и угасание пришелся на период с 1920 года до начала Третьего рейха. Известны два подхода к определению особенностей эстетики экспрессионизма и его выражения в кинематографе. Писатель начала века Казимир Эдшмидт сводил их к трём положениям:

1) экспрессионист создаёт свой внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности;
2) экспрессионист освобождается от общественных связей, получая взамен полную свободу;
3) экспрессионист должен отказаться от психологического анализа. Творчество – свободное проявление чувств.

Под своим углом зрения смотрит на эту проблему А. В. Луначарский, выделяя 4 признака экспрессионизма:

1) художественный субъективизм;
2) грубость экспрессионизма, его отказ от утончённости;
3) мистичность;
4) антибуржуазность болезненного или буйно-романтического типа.

Каждая из вышеперечисленных групп признаков, безусловно, имеет право на существование. Впрочем, люди видят то, что хотят видеть, и искусство даёт плодородную почву для разного рода фантазий и словоблудств. Искусство невозможно разделить на «первое, второе и третье». Данные классификации больше являются отражением взглядов и пристрастий самих «классификаторов», нежели объективной систематизацией материала. О кино невозможно рассказать схематично, нужен анализ отдельных фильмов.

Первым фильмом, который ознаменовал собой переход немецкого кино в русло экспрессионизма, был «Пражский студент» режиссёра Стеллана Рийе, снятый в 1913 г.

Фильм впервые вынес на экран тему, которая впоследствии стала наваждением немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Картина пробудил интерес к внутреннему миру человека. Отторгнув Болдуина (главного героя) от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Рийе символически запечатлел расколотую личность, считает З. Кракауэр. Студент понимает, что он находится во власти грозного противника, которым является его второе «Я».

Фильм «Пражский студент» традиционно считают отправной точкой в развитии киноэкспрессионизма со свойственной ему мистичностью, метафоричностью и нарочитой вымышленностью. Действие впервые на немецком экране вынесено в область фантастики, где правдоподобие необязательно. Это видение мира получило дальнейшее выражение в работах киноэкспрессионистов.

Следующей вехой в развитии данного направления стал фильм «Голем», поставленный в 1915 г. режиссёрами Рейнгартом Паулем Вегенером и Генриком Галееном. Главным героем в этом фильме является глиняная статуя, наделённая душой. Антиквар, пользуясь древними заклинаниями, оживляет её и превращает в своего домашнего слугу. Наделенный человеческой душой, Голем безответно влюбляется в дочь антиквара. Взбешенный глиняный гигант преследует её, разрушая всё на своём пути, а в конце фильма падает с башни, превращаясь в груду глиняных обломков.

«Голем», наследуя традицию фантастичности и иллюзорности «Пражского студента», вводит новый персонаж, который впоследствии станет характерным для экспрессионистского кино: на экране появляется монстр — новый тип киногероев того времени и прообраз позднейших фильмов ужасов.

Уже в 1916 г. этот мотив повторился в фильме Р. Райнерта «Гомункулус». Центральный персонаж произведения Гомункулус, как и Голем, произошёл на свет неестественным путём — в лабораторной пробирке учёного. Он очень переживает своё одиночество, стремится к любви, но всякий раз, когда он пытается привлечь к себе сердца людей, они в ужасе убегают, крича: «Это Гомункулус, человек без души, слуга дьявола».

В фильмах «Гомункулус» и «Голем» действуют герои, психологическая извращённость которых объясняется их противоестественным рождением. Но эта генеалогическая отсылка — лишь камуфляж, при помощи которого истолковывается то, что они отторгнуты от собратьев и чувствуют себя отщепенцами. Об этом говорит сам Гомункулус: «Меня обманом лишили всех замечательных вещей, которые есть в жизни». В этом отчётливо выражен комплекс неполноценности. Интересным в данном случае будет обращение к истории того времени, когда были сняты эти фильмы. Это было тогда, когда известный социолог Макс Шелер читал лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всём мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучались комплексом собственной неполноценности. В этом, по мнению З. Кракауэра, и заключается метафорическая историчность этих фильмов.

Желая поставить новое искусство на службу новому порядку, правительство создает в 1918 г. киноконцерн УФА. Известный в то время продюсер, директор концерна Эрих Поммер, по словам современников, обладал удивительным «нюхом» на киноновации и вкусы зрителей. Именно он решил осуществить в 1920 г. на УФА постановку сценария Ганса Яновица и Карла Майера «Кабинет доктора Калигари», которая впоследствии станет образом экспрессионизма в кинематографе.

Именно чёткое отражение атмосферы времени почувствовал Эрих Поммер в сценарии Яновица и Майера. Перспектива зрелищности будущей постановки заставила продюсера серьёзно отнестись к проекту. Он предлагает взять режиссёрское бремя «Калигари» в то время уже известному экспрессионисту Фрицу Лангу. Но последний тогда занимался съёмками своего многосерийного фильма «Пауки», поэтому постановка перешла в руки Роберта Вине. Вине слегка страдал помутнением рассудка, поэтому такой сценарий ему подходил очень хорошо.

Преднамеренно или нет, «Кабинет доктора Калигари» показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом. Настроение отчаяния является лейтмотивом произведения. Обыкновенная жизнь представляется в финальной сцене сумасшедшим домом, скопищем безумцев. Трудно более чётко запечатлеть чувство безысходности.

Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны. Это была манерность, которая лишь намекала зрителю на то, что перед ним дома, стены, ландшафты. При этом художники не взирали на отдельные изъяны и погрешности — некоторые задники явно противоречили художественной условности целого. Материальные объекты превратились в символический орнамент. Косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея — всё это создавало вид призрачного диковинного города.

Фильм «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине является окончательным становлением экспрессионистского кино, его кульминацией и одновременно началом заката. История немецкого экспрессионизма – это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. «В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался ни новым богатством, ни новой силой», писал Е. Теплиц.

Фильмы в духе экспрессионизма после 1920 г., отличаясь индивидуальностью и своеобразием, имели определённую линию преемственности с вышеупомянутой работой Р. Вине. Эта линия просматривается и в тематическом, и в техническом, и в художественном аспектах.

З. Кракауэр разделил экспрессионистские фильмы после «Калигари» на три тематических направления:

1) галерея тиранов;
2) судьба;
3) бессловесный хаос.

Рождённая ещё в период «предэкспрессионизма», тема тирании неоднократно поднималась немецкими кинематографистами. Немцы с большой охотой изобличали преступления и страдания, причиняемые тиранией. Может быть, так они хотели заклеймить те страсти, которые уже тогда бродили в обществе. Странное совпадение, но через 10 лет нацисты прибегли к тем моральным и физическим пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.

Значительным в этой серии был фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» по сценарию его жены и постоянного сценариста Теа фон Гарбоу.


Фильм Ф. Ланга — отнюдь не отражение будничной действительности. Ланг намеренно помещает действие в условный интерьер. На экране — экспрессионистски изображённый притон с нарисованными тенями на стенах. Эти приёмы вместе с орнаментом убеждают, что происходящее есть игра воображения.

Другим значительным произведением этой серии является постановка Ф. В. Мурнау «Носферату — симфония ужаса». Этот фильм снискал себе особенную славу тем, что, будучи экранизацией романа Брэма Стокера «Дракула», впервые отразил на экране вампира. Можно сказать, что постановка Мурнау ознаменовала собой становление в кинематографе нового жанра — жанра ужасов, который впоследствии займет уверенные позиции в коммерческой кинематографии всего мира.

Фридрих Вильгельм Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер при создании произведения использовали уникальные для кинематографа того времени трюки, которые почти сразу стали основой экспрессионистского метода кинопостановки. Для того чтобы лес в Карпатах, окружавший замок Носферату, казался призрачным — в виде белых деревьев на фоне чёрного неба, — они использовали куски негатива. Карета, в которой едет клерк, была снята способом покадровой съемки, отчего движение казалось судорожным. Наибольшее впечатление оставлял корабль с вампиром на борту, который скользил по фосфоресцирующим волнам. Все эти приёмы были направлены на то, что бы представить реальный мир в искаженном призрачном виде, создавая тем самым атмосферу страха.

Цикл знаменитых экранных тиранов экспрессионизма можно завершить рассмотрением фильма Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», снятый в 1924 г. по сценарию Генрика Галеена. К тому времени условия экономической и общественной жизни в Германии уже достаточно стабилизировались, поэтому в ряду произведений о тиранах творение Лени и Галеена оказывается последним.

Вторая тема, которая доминировала в экспрессионистском кино, это тема судьбы. Обреченность, царящая в общественных настроениях, подталкивала людей к фатализму, поэтому как в повседневной жизни немцев, так и в кинематографе ярко фигурируют размышления о Роке и Судьбе. Наиболее крупной работой с данной тематической доминантой можно назвать фильм Ф. Ланга «Усталая смерть».

Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдёт, если эту тиранию отвергнуть? Немецкие кинематографисты в то время и не помышляли разрабатывать тему свободы, зато фильмов, изображающих хаос, было так же много, как и фильмов о тиранах или судьбе. Это и есть произведения, которые З. Кракауэр отнёс к третьей группе своей классификации.

Активно эта тема стала затрагиваться ближе к закату киноэкспрессионизма. В этих сюжетах он столкнулся с традициями немецкой драмы. Это направление нашло выражение в фильмах стиля «каммершпиль» («камерной драмы»). Это был новый жанр, который представлял собой синкретизм экспрессионизма и драмы. Немецкие кинозрители, уставшие от вампиров, тиранов, садистов, душевнобольных с готовностью приняли это направление, режиссёры которого, не порывая с экспрессионизмом в области изобразительного решения фильмов, обратились к новому материалу — к среде простых людей, пытаясь найти в обыденной жизни драматический материал. Так, в условных, почти театральных декорациях, с использованием контрастного света решались события повседневной жизни.

Во второй половине 1920-х гг. экспрессионизм всё больше смешивается с традициями реализма, который впоследствии и поглотил его. Экспрессионизм как течение — явление временное, детище социальных и культурных противоречий, которые характерны для межвоенной Германии. Начавшаяся стабилизация в стране сделала неактуальным восприятие реальности и тематику, характерную для этого течения. К началу 1930-х гг. немецкий экспрессионизм фактически умирает вместе с историческими условиями, его породившими.

Но исчезнув как отдельно взятое направление, киноэкспрессионизм не исчез полностью. Его черты удаётся отчётливо проследить в творчестве многих знаменитых режиссёров и творческих групп. ФЭКСы в России, движение поэтического реализма во Франции, «черное кино» в США — все они многое заимствовали от немецких кинематографистов 1920-х гг. Черты экспрессионизма видны в творчестве Якова Протазанова, Ингмара Бергмана, Орсона Уэллса, Федерико Феллини, Андрея Тарковского и др.

Материал подготовлен сообществом Art Traffic. Культура. Искусство

?

Log in

No account? Create an account